Φιλοδοξία του Φελίνι ήταν να γυρίσει ένα ειλικρινές φιλμ, χωρίς ψέματα, να πει απλά πράγματα.
Σαν σήμερα

81/2 του Φελίνι: μία από τις σπουδαιότερες ταινίες στην ιστορία του κινηματογράφου

To σουρεαλιστικό αριστούργημα του 1963, με το οποίο ο Φεντερίκο Φελίνι (που πέθανε σαν σήμερα) επηρέασε γενιές κινηματογραφιστών

Μία από τις σπουδαιότερες ταινίες για την αμφιβολία, την προσωπική και την καλλιτεχνική, το καταφέρνει συνεχώς να ανατρέπει τα δεδομένα της αφήγησης, συγχέοντας παραληρηματικά τα όρια της πραγματικότητας με τη φαντασία, αλλά και το οπτικό του κέντρο, την ίδια στιγμή που ο πρωταγωνιστής παραμένει, χωρίς αμφισβήτηση, ο Γκουίντο Ανσέλμι. Ευειδής, καταξιωμένος, γοητευτικός, ο σκηνοθέτης βρίσκεται στην πιο κρίσιμη καμπή της ζωής και της καριέρας του.

 

Πελαγοδρομεί στην τελική φάση της νέας του ταινίας, που μάλιστα φλερτάρει ανοιχτά με την επιστημονική φαντασία, αλλά μπλοκάρει σε μια παρατεταμένη, ιλαροτραγική υπαρξιακή κρίση. Κολλημένος σε τέλμα, αποσύρεται σε ένα spa με επισκέπτες κυρίως εχθρικούς, φανταστικούς και μη, δικούς του ανθρώπους ή πρόσωπα επιρροής από το παρελθόν, βιώνοντας μια επώδυνη σύγχυση, ανάμεσα στις μνήμες και στις τύψεις. Όπως ισχυρίζεται, φιλοδοξία του ήταν να γυρίσει ένα ειλικρινές φιλμ, χωρίς ψέματα, να πει απλά πράγματα. Ένα φιλμ που θα τον βοηθούσε να θάψει μια και καλή όλα τα νεκρά πράγματα που κουβαλάει. Αντ' αυτού, αντιλαμβάνεται πως, όντας μπερδεμένος, και με ένα ασήκωτο φορτίο στα χέρια του, αδυνατεί να θάψει οτιδήποτε, γιατί του λείπει το κουράγιο.


Μεγαλωμένος σε ένα περιβάλλον τυπικά καθολικό και αντιμέτωπος με απανωτές, σφαγιαστικές κριτικές στα πρώτα του βήματα, ο Φεντερίκο Φελίνι θα έπρεπε να κρυφτεί κάτω από μια πέτρα και να μην ξαναπιάσει στα χέρια του κάμερα αν έπαιρνε τοις μετρητοίς αυτά που του έγραφαν πριν από τα πρώτα ξενόγλωσσα Όσκαρ του και την τεράστια επιτυχία του Dolce Vita το 1960.

 

Ο Γκουίντο είναι ένας συνδυασμός του σταρ που γέννησε η Γλυκιά Ζωή και του επίμονου, εκρηκτικού Φελίνι, ενός σκηνοθέτη με μεγάλες σκηνοθετικές φιλοδοξίες, που με το άνοιξε το κουτί της Πανδώρας χάρη στις επάλληλες προσμείξεις σουρεαλισμού και ονειρικών τόνων – αυτό που οι θαυμαστές και οι επικριτές του βάφτισαν «felliniesque» και επηρέασε γενιές κινηματογραφιστών, με πρώτο και καλύτερο τον Ντέιβιντ Λιντς.

 

Έντεχνα και πλάγια, ο Φελίνι βγάζει το άχτι του για τη χρόνια απόρριψη του έργου του, αλλά βασανίζεται να βρει το νήμα της δικής του «κρίσης», εξετάζοντας την ορθότητα των επιλογών του, ανακινώντας έτσι την ουσία του σινεμά με έναν νοηματικό και σκηνογραφικό οργασμό.

 

Η θρησκευτική γαλούχηση του Ιταλού σκηνοθέτη λειτουργεί ως το αδιαφιλονίκητο τόξο της βασικά δαιδαλώδους ταινίας του, ξεκινώντας από τις πολλαπλές ενοχές και καταλήγοντας σε μια μακρά, κοπιαστική λύτρωση. Στο ενδιάμεσο, η αμαρτία των σκέψεων και των πράξεων βασιλεύει καρκινοβατώντας, όχι ακατάσχετα, αλλά με τον αυξομειούμενο ρυθμό και την επείγουσα ανάγκη ενός γητευτή δερβέναγα που έχει μάθει όλη του τη ζωή να φοράει πολλές μάσκες, ειδικά μπροστά σε γυναίκες. Ο Γκουίντο βρίσκεται σε διάσταση με τη γυναίκα που δεν έχει πάψει να αγαπά.

 

Η ερωμένη του είναι stand by, αλλά η παρουσία της δεν τον βολεύει στο πρόβλημα που περνά. Η πιστή συνεργάτις και εξομολόγος του, αναγκαστικά, του υπενθυμίζει αλήθειες που δεν θέλει να ακούσει. Η ιδανική γυναίκα που οραματίζεται για τον μεγάλο ρόλο στην ταινία του τον βρίσκει αντιπαθή. Η πόρνη των παιδικών του χρόνων, μια επιβλητική ανάμνηση πληθωρικής σκανδαλιάς, όπως τη μοιράστηκε με τα χωριατόπαιδα της γειτονιάς, τον ξεστρατίζει ακόμα περισσότερο. Η σεπτή μορφή της μητέρας τον επαναφέρει προσωρινά στο ουτοπικό κανάκεμα.

 

Η φίλη του κολλητού του, ο μοναδικός πραγματικά μορφωμένος άνθρωπος στο πολυπρόσωπο καστ, κριτικάρει αρνητικά τις προηγούμενες ταινίες του και, κυρίως, του αντιγυρίζει τις σοβινιστικές του αιχμές και τις αυταπάτες που τρέφει για το αμετακίνητο, παθητικό του χαρέμι, έμμεσα και ποιητικά, επισημαίνοντας πως οι γυναίκες είναι έτοιμες να επαναστατήσουν από τη σκλαβιά ενός γερασμένου αφέντη. Σαν να μην έφταναν αυτά, ο Γκουίντο έχει προσλάβει έναν επαγγελματία κριτικό για να διυλίσει τις νέες του κινηματογραφικές ιδέες κι εκείνος δεν παραλείπει να τις απορρίπτει συστηματικά ως αδύναμες, ανερμάτιστες και μπερδεμένες, υπερβολικά δωρεάν και αχρείαστα προσωπικές!

 

Ο Φελίνι δεν αρνήθηκε ποτέ πως ο σκηνοθέτης του βασίζεται εν πολλοίς στον ίδιο


Έντεχνα και πλάγια, ο Φελίνι βγάζει το άχτι του για τη χρόνια απόρριψη του έργου του, αλλά βασανίζεται να βρει το νήμα της δικής του «κρίσης», εξετάζοντας την ορθότητα των επιλογών του, ανακινώντας έτσι την ουσία του σινεμά με έναν νοηματικό και σκηνογραφικό οργασμό. Τα sets, πολύπλοκα και ευκρινή, σε εκτυφλωτικό ασπρόμαυρο, μοιάζουν έτοιμα να καταπλακώσουν το κατ' ευφημισμόν αφεντικό τους, έναν σκηνοθέτη που ομολογεί την ανημπόρια του. Ο Γκουίντο κρύβεται πίσω από το παιδί που κάποτε ήταν, καταφεύγοντας είτε στην ασφάλεια μιας αγνής, ξένοιαστης νεότητας, είτε καμωνόμενος το θιγμένο και θλιμμένο θύμα, ως ντίβα που σαδομαζοχιστικά επιθυμεί επιβεβαίωση από το δίπτυχο της μάνας/ερωμένης αλλά και την αναγνώριση για τον επαγγελματικό του κόπο.

 

Γιατί; Η συναισθηματική του ανεπάρκεια, η παραδοχή της ανικανότητάς του να αγαπήσει, πυροδοτεί το χάος, αλλά οδηγεί το οικοδόμημά του στο τέρμα, ενδεχομένως από πονηριά, για να προλάβει τους άλλους. Προκαλώντας το ομαδικό μαστίγωμά του, εκλιπαρεί τη συμπόνια, για να μη διακρίνει, ως έξυπνος και ευαίσθητος άνθρωπος, τον πραγματικό οίκτο στην επερχόμενη, οριστική του ήττα. Στήνει έτσι το ελεύθερο συμπόσιο του καλλιτέχνη που πολιορκείται από τη στενή και ευρύτερη οικογένειά του, προτιμώντας την αταξία αντί την τυπική δημιουργία περιττών πραγμάτων. Υπό αυτή την έννοια, το (δηλαδή το αριθμητικό σύνολο των μεγάλου μήκους ταινιών και της συμμετοχής σε σπονδυλωτές ταινίες του σκηνοθέτη) είναι πρόδρομος του κόμικ στον κινηματογράφο, με τη διάσπαρτη, ονειρική (και ονειρώδη) λογική του.

 

 

Το τρέιλερ της ταινίας

 

Αν και διασκέδασε όλες τις φημολογούμενες επιρροές για τον χαρακτήρα του Γκουίντο Ανσέλμι, με κυριότερη εκείνη του Λίοπολντ Μπλουμ, ο Φελίνι δεν αρνήθηκε ποτέ πως ο σκηνοθέτης του βασίζεται εν πολλοίς στον ίδιο και η οδύσσεια της προετοιμασίας της ταινίας χρωστάει πολλά στην πίεση που δέχτηκε από τους παραγωγούς να παραδώσει νέο έργο το ταχύτερο δυνατόν, αν και δεν είχε καταλήξει σε συγκεκριμένους άξονες. Παράλληλα, το απόλυτο αριστούργημά του, που κέρδισε δύο Όσκαρ και την αγάπη ενός μεγάλου κοινού που για πρώτη φορά έσπευσε να συμμετάσχει σε ένα αβανγκάρντ, διόλου εύπεπτο, ποπ φαινόμενο, επηρέασε (και σίγουρα ενθάρρυνε) και τον ίδιο τον Φελίνι για το πιο μεγάλο του τόλμημα, την Ιουλιέτα των Πνευμάτων, που θα γύριζε τρία χρόνια αργότερα, αφού εκείνη ακριβώς την περίοδο δοκίμαζε συστηματικά LSD, για να απελευθερώσει ευκρινέστερα τη φαντασιακή του δυναμική.

 

Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO

Σινεμά
1 Σχόλια
avatar
Νικος Νικολαιδης - ΣΦ 27.7.2019 | 10:14
Ο διασημος Ιταλος σκηνοθετης Φεντερικο Φελινι βοηθιεται απο τους Ναζι να ξεφυγει απο βρετανους στην Αφρικη…
In November 1942, Fellini was sent to Libya, occupied by Fascist Italy, to work on the screenplay of I cavalieri del deserto (Knights of the Desert, 1942), directed by Osvaldo Valenti and Gino Talamo. Fellini welcomed the assignment as it allowed him "to secure another extension on his draft order".[18] 
Responsible for emergency re-writing, he also directed the film's first scenes. 

When Tripoli fell under siege by British forces, he and his colleagues made a narrow escape BY BOARDING A GERMAN MILITARY PLANE flying to Sicily. 

His African adventure, later published in Marc’Aurelio as "The First Flight", marked “the emergence of a new Fellini, no longer just a screenwriter, working and sketching at his desk, but a filmmaker out in the field”.[19]
Πηγη : https://en.wikipedia.org/wiki/Federico_Fellini
( Εχω γραψει ενα πολυσελιδο κειμενο που περιλαμβανει 10ετες αρχειο για την συμπεριφορα των αμερικανικων μηντια στο ζητημα Ιταλια και ιταλικος φασισμος. 

Παροτι το κειμενο που βασιζεται στο βιβλιο της αγγλιδας ιστορικου Λιζας Τζαρντιν, “Εγκοσμια Αγαθα” ( του 1996 ) και επιχειρηματολογει πολιτικοφιλοσοφικα οτι στα πρωτα μεταψυχροπολεμικα χρονια συμφερε την Αμερικη να προμοταρει την Ιταλια και να την ρομαντικοποιει, αφου επαιζε το ρολο της Τζενοα και την Βενετιας οταν επεσε το Βυζαντιο ( οπου Βυζαντιο η Σοβιετικη Ενωση ), με σκοπο και στοχο τον επεκτατισμο προς την Κασπια και το Αζερμπαιτζαν του Αλιγιεφ, εχει χασει κομματι της δυναμικης του μετα τη νεοσυντηρητικη στροφη στην εξωτερικη πολιτικη της χωρας το 2003, παραμενει στα βασικα του σημεια σωστο.  
Πχ ολες οι ταινιες ( απο μεγαλες εταιρειες διανομης ) που εχουν βγει αναφερομενες στο φαινομενο του ιταλικου φασισμου τα τελευταια τριανταπεντε και πλεον χρονια, τον ρομαντικοποιουνε. Επιγραμματικα : "Μεντιτερανο", "Καπεταν Κορελι", "Τσαι με τ Μουσολινι", "Ζωη ειναι Ωραια", "Μαλενα", "Καφε Παραντισο" κοκ. 
Το ιδιο ισχυει για ολα τα μεσα, ραδιοφωνο, εφημεριδες, βιβλια κλπ.
Στο επιπεδο των βιβλιων η αναλογια Γερμανια- Ιταλια ειναι σκανδαλωδης για μια χωρα που γεννησε τον φασισμο και εζησε μ αυτον για ενα τεταρτο του αιωνα. Χαρακτηριστικη ειναι μια δηλωση του περιβοητου Ουμπερτο Εκο την εποχη Μπερλουσκονι : "Το 1931 ο φασισμός επέβαλε στους πανεπιστημιακούς καθηγητές -1.200 εκείνη την εποχή- έναν όρκο πίστης στο καθεστώς. 
Μόνον 12 αρνήθηκαν και έχασαν τη δουλειά τους…”,  ενω οποτε γραφονται βιβλια που προσπαθουν να συνδεσουν - λογικα αφου ειναι ενα ιστορικα επιστεμικο αντικειμενικο δεδομενο οχι αποψη - την Ιταλια με τη Γερμανια ( ο Ναζισμος πρακτικα γεννηθηκε απο μια συμφωνια βιομηχανων το 1927 στη Βενετια ), βιβλια οπως του σπουδαιου Μπερναρντ Νοξ, μπουκοταρονται απο τα mainstream δυτικα μηντια και χανουν την απηχηση που δικαιως θα πρεπε να εχουν.
Δε θελω να συνεχισω γιατι το ζητημα ειναι τεραστιο.
Αναφερω αυτα τα λιγα για τους “σινεφιλ” συμπατριωτες μου.