Η τραγωδία είναι φόρμα, ρυθμός, χρόνος

Ένας από τους πιο ταλαντούχους νέους σκηνοθέτες μιλά στη LiFO για τον «Ορέστη» που ανεβάζει στην Επίδαυρο, τη σημασία της μετάφρασης του Γιάννη Τσαρούχη και τη σπουδαιότητα του θεάτρου Νο.
31.7.2015 | 09:46

Το θέατρο είναι μια εντελώς εμπειρική τέχνη, πολλά μπορείς να σκεφτείς και να σχεδιάσεις, αλλά μόνο στη σκηνή, την ώρα της παράστασης, αποδεικνύεται τι λειτουργεί σωστά...

 

Ένα πατάρι, ο πιο ανθεκτικός θεατρικός χώρος στη μακραίωνη ιστορία της τέχνης της σκηνής, και 4 ηθοποιοί που αλλάζουν ρόλους, φορώντας μάσκες, φτάνουν για τον Ορέστη που θα παρουσιάσει ο Σίμος Κακάλας στην Επίδαυρο, στις 28 και 29 Αυγούστου. Ταιριάζει με την προσέγγισή του, που αποποιείται την «αρχαιοπρέπεια», προκειμένου ο λόγος να ακουστεί φιλικός και κατανοητός σε όλους τους θεατές. Γι' αυτό επιλέγει τη μετάφραση του Γιάννη Τσαρούχη, τα χαρακτηριστικά της οποίας επαναφέρουν, όπως λέει, τη λαϊκότητα που είχε στην ακμή του το τραγικό είδος.


«H αρχαία τραγωδία, πέρα από λιγοστές περιπτώσεις (ο Τερζόπουλος, ας πούμε, αποτελεί μοναδική περίπτωση στη χώρα μας με τη σαφή, μεθοδολογικά συγκεκριμένη, πλήρη σκηνική γλώσσα του), στις περισσότερες σύγχρονες προσεγγίσεις θυμίζει ρομαντικό δράμα. Υπήρξαν στο παρελθόν μεγάλα κεφάλαια: είδα τις προάλλες στο Κανάλι της Βουλής κινηματογράφηση μιας παράστασης του Δημήτρη Ροντήρη που είναι άκρως εντυπωσιακή ακόμη και σήμερα. Στη δική μας εποχή, ωστόσο, δεν μπορεί να λειτουργήσει η ερμηνευτική γραμμή του Ροντήρη. Με απασχολεί το γεγονός ότι οι τριλογίες στην Αθήνα του 5ου αι. παίζονταν στο φως της μέρας. Όλα λέγονταν ανοιχτά (μεταξύ άλλων, πώς διοικείται σωστά το κράτος, πώς λειτουργεί σωστά η κοινωνία), ενώ τα σημαντικά πολιτικά πρόσωπα και τα celebrities κάθονταν στις μπροστινές σειρές του αρχαίου θεάτρου. Αυτά δεν υπάρχουν στη σημερινή συνθήκη, έχει αλλάξει το πλαίσιο, ο τρόπος, η σχέση πολίτη-πολιτείας την οποία υπηρετούσε το θέατρο στην κλασική εποχή. Η κυριαρχία της τεχνολογίας στη ζωή μας είναι απόρροια μιας εξέλιξης που τρέχει υπερβολικά γρήγορα, σε βαθμό που ένα μέρος της κοινωνίας δεν μπορεί να φτάσει. Από την άλλη, μέσω Ίντερνετ αναπτύσσονται νέες συλλογικότητες, που μπορούν να οργανωθούν. Πώς κάνεις, λοιπόν, τραγωδία σήμερα; Ο σύγχρονος δημιουργός οφείλει να αναμοχλεύσει τα πράγματα, για να δει πώς μπορεί να υπάρξει μια σχέση ζωντανή μ' αυτό το είδος θεάτρου. Και αναγκαστικά κάθε γενιά πρέπει να την ανακαλύπτει εκ νέου».

 

Προσπαθούμε να πούμε την ιστορία, να τραβήξουμε καθαρές γραμμές, να διαχειριστούμε τον χώρο. Το θέατρο είναι μια εντελώς εμπειρική τέχνη, πολλά μπορείς να σκεφτείς και να σχεδιάσεις, αλλά μόνο στη σκηνή, την ώρα της παράστασης, αποδεικνύεται τι λειτουργεί σωστά.


Η τραγωδία δεν είναι δράμα, λέει ο Σίμος Κακάλας, είναι φόρμα, ρυθμός, χρόνος. Επιλέγει, ωστόσο, την απόδοση του Γιάννη Τσαρούχη που είναι «πεζολογική». Γιατί; «Ξεκινάμε απ' αυτό που θεωρούμε ότι είναι πιο κοντά σ' εμάς. Η παράδοση έχει διακοπεί, δεν έχουμε καμία σχέση με τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό του 5ου αι. π.Χ. Επειδή υπήρχε η μετάφραση του Γιάννη Τσαρούχη, επέλεξα τον Ορέστη εξαρχής, μαζί με την Γκόλφω και την Ερωφίλη, πριν από 10 χρόνια που ξεκινήσαμε ως Εταιρεία Θεάτρου Χώρος. Γιατί υιοθετεί μια πολύ απλή γλώσσα που έχει χάσει τον έμμετρο χαρακτήρα της. Αναγκαστικά το έμμετρο δεν μπορείς να το επαναφέρεις, αφού στο αρχαίο κείμενο το σύστημα είναι προσωδιακό (ο ρυθμός βασίζεται στα μακρά-βραχέα φωνήεντα), ενώ στη νέα ελληνική συλλαβοτονικό (βασίζεται στον αριθμό των συλλαβών και στον τονισμό). Είναι δύο διαφορετικά πράγματα, άρα μεταφραστική αντιστοίχιση του ρυθμού, του μέτρου, δεν μπορεί να γίνει. Τον Τσαρούχη δεν τον ενδιαφέρει η αρχαιοπρέπεια, ούτε κι εμένα. Δεν αμφισβητώ την αξία άλλων σπουδαίων μεταφράσεων στη νέα ελληνική, του Γρυπάρη, του Σταύρου, του Πολίτη, αλλά πιστεύω πιο πολύ στη μεταφραστική κατεύθυνση του Τσαρούχη. Ναι, αυτή είναι μια γλώσσα που απευθύνεται στο σύγχρονο κοινό. Κρατάει την ποίηση, αλλά με διαφορετικό τρόπο, διατηρώντας την ποιητικότητα σε πιο βαθιά στρώματα. Δεν έχω πρόβλημα με τον έμμετρο λόγο – άλλωστε, ασχολήθηκα τόσο καιρό πρώτα με τους 558 ομοιοκατάληκτους στίχους του Απόκοπου του Μπεργαδή (του 16ου αι.) και στη συνέχεια με την Ερωφίλη του Χορτάτση. Η διαφορά έγκειται στο ότι ο δεκαπεντασύλλαβος παραμένει σήμερα ζωντανός. Στην Κρήτη, όπου περιοδεύαμε επί τρία χρόνια, είναι γλωσσικό στοιχείο που μπορείς να το μελετήσεις ζωντανό, στην πηγή του».


Λέει ότι ο Τσαρούχης έχει «πιάσει» πολύ καλά τον Ευριπίδη – βοηθάει το ότι ο Ευριπίδης οδηγεί την τραγωδία σε μορφές και πρόσωπα λιγότερο ηρωικά, πιο ανθρώπινα. «Εγώ δεν κάνω ελιτίστικο θέατρο, με ενδιαφέρει το κοινό. Αλλά με ενδιαφέρει και να μελετώ τη μέθοδο που οδηγεί σε πλήρεις σκηνικές προτάσεις. Τον κώδικα του θεάτρου Νο, ας πούμε. Εντυπωσιάστηκα από την παράσταση Νο-Νέκυια πριν από λίγες μέρες στην Επίδαυρο, από όλη αυτήν τη δύναμη, την ακρίβεια, την πειθαρχία, την ενέργεια, τη δουλειά με τις φωνές. Είπα "επιτέλους, κάτι που να ταιριάζει και να σέβεται το μέρος!». To No αποτελεί έκφραση ενός πολιτισμού που αντιμετωπίζει τους ηθοποιούς ως "ησυχαστές πνευμάτων" κι αυτό δεν έχει διακοπεί επί αιώνες. Είναι μια συνθήκη ανάλογη μ' αυτό που συνέβαινε την εποχή της ακμής της τραγωδίας, όταν ο ιερέας του Διονύσου έβαζε τη μάσκα του Διονύσου και τον ενσάρκωνε ανάμεσα στους πιστούς. Τότε το θέατρο ήταν ύψιστη, θρησκευτική και πολιτική τέχνη.

 

Λέω, λοιπόν, ότι η αυστηρή μέθοδος είναι που οδήγησε στην παράσταση που απολαύσαμε. Γι' αυτό κάποιες παραδόσεις, ή το έργο σημαντικών δημιουργών, είναι θεμελιώδεις για να μάθεις τη θεατρική τέχνη ή για να κάνεις ένα βήμα παρακάτω. Λ.χ., ο Γκροτόφσκι μεταλαμπάδευσε στην τέχνη του θεάτρου τρόπους που έχουν τόσο αφομοιωθεί από τους νεότερους καλλιτέχνες, ώστε να έχουμε ξεχάσει ότι εκείνος τους εισήγαγε. Ο Γκροτόφσκι δούλεψε για την τέχνη του θεάτρου, για μας, τους καλλιτέχνες του θεάτρου, για να μπορέσουμε να παραγάγουμε ένα σώμα ηθοποιού που θα είναι αληθινό και που θα καθιστά αυτόν που προσέρχεται στο θέατρο μάρτυρα μιας πράξης και όχι θεατή. Κάτι που δεν είναι, βέβαια, μακριά από τον προβληματισμό του Μπρεχτ ή του Γκολντόνι ή του Ευριπίδη. Η διαφορά είναι αισθητική, αλλά όλοι ήθελαν τον θεατή να συμμετέχει ενεργά σ' αυτό που γίνεται στη σκηνή, μάρτυρα, όχι παθητικό θεατή».


Μα, μπορούμε να συγκρίνουμε τον Γκολντόνι με τον Μπρεχτ, που εκτός από άνθρωπος του θεάτρου ήταν και πολιτικός διανοούμενος, τον ρωτώ. «Ο Μπρεχτ ήταν θεατρίνος πάνω απ' όλα. Όλοι οι σπουδαίοι στην ιστορία του θεάτρου πρώτα απ' όλα γνώριζαν καλά την τσαγκαρική της σκηνικής τέχνης. Ήξεραν να φτιάξουν θέατρο. Η Νο-Νέκυια βασίστηκε σε συγκεκριμένο κώδικα, είναι τσαγκαρική, όχι φιλολογική συζήτηση. Το λέω αυτό γιατί το έχουμε παραρίξει στην ανάλυση και ο καλλιτέχνης του θεάτρου δεν πρέπει να ξεχνά, να χάνει τη σχέση του με τον σαλτιμπάγκο, που σε μια εξέδρα, με το τίποτα, έχει τον τρόπο να σε κάνει να γελάσεις, να κλάψεις, να σκεφτείς. Φτάσαμε, πια, η παράσταση να έχει απορροφηθεί από το "μήνυμα" και οι καλλιτέχνες να έχουν φιλοδοξίες Μεσσία, που θ' αλλάξουν τον κόσμο. Αυτά είναι ανοησίες. Η συνάντηση πλατείας και σκηνής δεν μπορεί να γίνεται σε τέτοια βάση».

 

Εγώ δεν κάνω ελιτίστικο θέατρο, με ενδιαφέρει το κοινό. Αλλά με ενδιαφέρει και να μελετώ τη μέθοδο που οδηγεί σε πλήρεις σκηνικές προτάσεις...


Το θέατρο Νο, με αφορμή την παράσταση του μάστερ Gensho Umewaka και του Μιχαήλ Μαρμαρινού, επανέρχεται ξανά και ξανά στη συζήτησή μας. «Είχα κολλήσει ένα διάστημα με τις γιαπωνέζικες ταινίες τρόμου, αφότου είδα τη γιαπωνέζικη εκδοχή του The Ring, που μου φάνηκε πολύ "θεατρική". Τα πνεύματα στην Νο-Νέκυια είχαν καλυμμένα τα πρόσωπα – και στις γιαπωνέζικες ταινίες δεν βλέπεις ποτέ το πρόσωπό τους. Δεν μπορείς να μη συγκρίνεις τη συνέχεια της παράδοσης σ' αυτήν τη χώρα, και πώς περνάει σε εντελώς σύγχρονες μορφές της κουλτούρας της, με τη θλιβερή σχέση μας με τη δική μας παράδοση. Εμείς θέλαμε να είμαστε Ευρωπαίοι, Αμερικανοί, κάτι άλλο πάντως απ' αυτό που ήμασταν. Δουλεύοντας την Γκόλφω κατάλαβα ότι η εθνική υπερηφάνειά μας είναι εντελώς επιδερμική. Στα χρόνια του νεότερου ελληνικού κράτους έγιναν μεθοδευμένες πολιτιστικές εκκαθαρίσεις και όποιος δεν το βλέπει, λέει ψέματα στον εαυτό του. Ξεκίνησαν από την πολιτική τάξη, αλλά από ένα σημείο κι ύστερα το νερό τρέχει μόνο του στ' αυλάκι, σ' αυτή την κατεύθυνση. Θέλεις παράδειγμα; Ο Μεταξάς μετέγραψε εκατοντάδες σλαβόφωνα τραγούδια στα ελληνικά –σήμερα θεωρούμε ότι είναι ελληνικά–, ενώ τον Καραγκιόζη τον κυνήγησε και η Δεξιά και η Αριστερά. Αυτό κάτι σημαίνει. Σημαίνει ότι ο καλλιτέχνης δεν μπορεί παρά να είναι απέναντι στον πολιτικό και την εξουσία. Αυτοί θέλουν καθαρόαιμα κανίς και καθαρόαιμα ντόπερμαν, αλλά πουθενά στον κόσμο δεν υπάρχουν καθαροί πολιτισμοί. Θέλω να πω πως το τι είναι ελληνικό είναι πράγματι μια σύνθετη ιστορία».


Ο Ορέστης, λέει ο Σίμος Κακάλας, μιλάει και για ένα τέλος. Το τέλος του δημόσιου λόγου. «Γράφτηκε το 408 π.Χ., σε μια εποχή που η δημοκρατία έχει παρακμάσει. Οι Αθηναίοι πολεμούσαν ήδη περισσότερα από 20 χρόνια με τους Σπαρτιάτες και η λύση της εμπόλεμης κατάστασης είχε οδηγηθεί σε αδιέξοδο. Σ' αυτό το έργο βλέπουμε ότι όποιος εισέρχεται και παίρνει τον λόγο μιλάει με το συναίσθημα, και τα επιχειρήματα τελικά καταλήγουν σε θυμικές εκρήξεις. Καμαρώνουμε για τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, αλλά δεν εξετάζουμε πόσο σημαντική, σοβαρή και κοπιώδης ήταν η σχέση των Ελλήνων με τον δημόσιο λόγο. Άσε, δε, αυτή την αθλιότητα που βλέπουμε στο Facebook και στο Τwitter, με τους διαφόρους που άλλο δεν κάνουν από το να κοινοποιούν τσιτάτα και εξυπνάδες που σκέφτονται στην τουαλέτα.


Στο τέλος, η λύση δεν έρχεται μέσα από τον αγώνα λόγων αλλά με την ομηρία ενός αθώου (της κόρης του Μενελάου και της Ελένης) και την απειλή ότι Ορέστης, Πυλάδης, Ηλέκτρα θα βάλουν φωτιά στο παλάτι. Ο Ευριπίδης εδώ δίνει μια άλλη εκδοχή της ιστορίας της Ηλέκτρας, στον αντίποδα αυτής του Σοφοκλή. Αν στον Σοφοκλή τα δύο αδέλφια ήταν τυραννοκτόνοι, εδώ είναι τρομοκράτες. Ένα λεπτό, όμως, πριν από την αιματοχυσία, εμφανίζεται ο Απόλλων ως από μηχανής Θεός. Μοιάζει σαν παρουσιαστής τηλεπαιχνιδιού που μοιράζει δώρα και φεύγει, αφού πει στο κοινό κι ένα "Να τιμάτε την Ειρήνη, την πιο καλή θεά". Την Ειρήνη, την πιο καλή θεά – μα, τι λέει; Προφανώς απευθύνεται στους Αθηναίους και στον πόλεμο που γονάτισε την πόλη. Είναι πολύ αμήχανο το τέλος του. Μπορεί να αποτυπώνει το αδιέξοδο του συγγραφέα, που μετά τον Ορέστη αυτοεξορίζεται στη Μακεδονία, στην επαρχία, στη φύση. Είναι σαν να λέει: "Eγώ τελείωσα με την " πολιτισμένη", "δημοκρατική" Αθήνα».

 

Κατά τ' άλλα, τον Σίμο Κακάλα ενδιαφέρει να ακουστεί καλά η ιστορία. «Προσπαθούμε να πούμε την ιστορία, να τραβήξουμε καθαρές γραμμές, να διαχειριστούμε τον χώρο. Το θέατρο είναι μια εντελώς εμπειρική τέχνη, πολλά μπορείς να σκεφτείς και να σχεδιάσεις, αλλά μόνο στη σκηνή, την ώρα της παράστασης, αποδεικνύεται τι λειτουργεί σωστά. Νομίζω ότι αυτό που μας λείπει σε σχέση με το Aρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου είναι ότι δεν μπορούμε να δουλέψουμε εκεί μέσα – να μην πηγαίνουμε λίγες μέρες πριν από την παράσταση αλλά να τη δουλεύουμε στον χώρο. Οπωσδήποτε αντλώ από τη γνώση που έχουν καταθέσει άλλοι δημιουργοί. Ας πούμε, θεωρώ παράδειγμα αναφοράς τη διαμόρφωση του σκηνικού χώρου της Χλόης Ομπολένσκι για την Αντιγόνη του Λευτέρη Βογιατζή. Η Επίδαυρος είναι (μετά από τους αιώνες που έχουν περάσει) ένα σκηνικό από μόνο του. Οπότε, πρέπει να απαντήσεις τι μπορεί να "σηκώσει", να δοκιμάσεις με τόλμη κι ας αποτύχεις» καταλήγει, επιμένοντας στον δύσκολο δρόμο ενός θεάτρου ερευνητικού, αβέβαιου, όσο και παθιασμένου.

 

Εταιρεία Θεάτρου Χώρος - Σίμος Κακάλας
Ορέστης
του Ευριπίδη
28-29 Αυγούστου
Αρχαιο Θεατρο Επιδαυρου

ΜΑΤΙΝΑ ΚΑΛΤΑΚΗ
BIO ΑΡΘΡΑ
ΔΕΙΤΕ ΑΚΟΜΑ
Πρέπει να είστε μέλος για να αναρτήσετε σχόλια

ΕΙΔΗΣΕΙΣ ΔΗΜΟΦΙΛΗ

ΘΕΜΑΤΑ ΔΗΜΟΦΙΛΗ

CITY GUIDE ΔΗΜΟΦΙΛΗ